A última aula me lembrou um vídeo engraçado do Hermes e Renato. Mais uma vez eles 'iluminam' com muita ironia e idiotice algumas manifestações musicais. Depois do sucesso de Também sou Hype, a música eletrônica desta vez aparece no programa Boça na Bossa, onde eles fazem um quadro sobre a vertente de drum' n bass com bossa nova. O apresentador Luís Boça convida a cantora Clara Nêga para uma parceria, que acaba muito mal...
http://www.youtube.com/watch?v=rE4zkbjJUpg
quinta-feira, 28 de maio de 2009
domingo, 24 de maio de 2009
Damo Suzuki no Rio
Já divulguei este evento em sala, mas posto o release para lembrá-los. Amanhã, no Oi Casa Grnade, 19 horas
"A ESPM-RJ, através do PANMEDIA LAB - Laboratório da ESPM de Pesquisas e Análises em Mídias, Entretenimento, Design e Intervenções Artísticas, e o Globo Universidade, com o apoio cultural dos programas de pós graduação em comunicação da UERJ, da UFF, da UFRJ, da PUC-Rio e do CAEPM, realizam nesta segunda-feira, dia 25 de maio, a 3ª edição do ciclo de debates do Consórcio de Entretenimento e Cultura Contemporânea(CECC).
O tema deste mês é "Entretenimento e Audibilidades Contemporâneas" e terá como convidado especial o músico Damo Suzuki, ex-vocalista da banda alemã Can, trazido ao Rio de Janeiro em parceria com a Plano B ( http://planob.net/ ) A proposta básica deste encontro é - através de um diálogo entre Simone Pereira de Sá (antropóloga e professora do PPGC-UFF), o músico Jean-Pierre Caron, o jornalista Arthur Dapieve e o músico Damo Suzuki - pensar a transformação das audibilidades contemporâneas.
Esta transformação pode ser apreendida através dos novos suportes de escuta musical (como os mp3 e os celulares), de novos códigos sonoros como aqueles trazidos pelos gadgets e games, de movimentos culturais como a noise music e o circuit bending, de novas práticas de entretenimento como as salas de cinema multiplex e seus sistemas imersivos de distribuição de sons, de novas linguagens publicitárias, como aquelas que propõem o desenvolvimento de logos sonoras etc.
De uma maneira geral, iremos explorar o cenário sonoro contemporâneo a partir, fundamentalmente, das práticas correntes de entretenimento. A idéia é tentar lançar um pouco de luz sobre como asaudibilidades se transformam hoje, inaugurando novos códigos sonoros que, por fim, afetam as práticas de comunicação e a própria cultura contemporânea.
Ao final do debate o músico Damo Suzuki realizará uma performance apresentando o seu conceito de instant composing, junto com os seus sound carriers (ver texto sinopse sobre o músico, abaixo) que utilizarão instrumentos musicais e gadgets variados (celulares, brinquedos eletrônicos, games etc), para acompanhar o músico.
DATA:Dia 25 de abril, segunda-feira;HORÁRIO: 19h.LOCAL: Teatro Oi Casa Grande: Avenida Afrânio de Melo Franco, 290, Leblon. Rio de Janeiro.Entrada franca - Inscrições no site www.espm.br. Mais informações pelo telefone (21) 3523-2323
O Consórcio de Entretenimento e Cultura Contemporânea (CECC) tem como objetivo promover a reflexão sobre o entretenimento, suas relações com diferentes áreas - arte, educação, política, religião, filosofia, indústrias criativas e publicidade - e ainda mostrar como o entretenimento hoje pode ser considerado uma linguagem. Os debates acontecem mensalmente (nas últimas segundas-feiras de cada mês) e são abertos ao público, sempre com entrada franca.Concepção e
Coordenação: Vinicius Andrade Pereira (PPGC-UERJ e ESPM-RJ)Contatos: vinianp@yahoo.com // http://twitter.com/vinianp
Damo Suzuki, músico, artista e inovador cultural, é hoje uma lenda viva da vanguarda mundial. Como vocalista da seminal banda alemã Can no começo dos anos 70, participou de alguns dos discos mais revolucionarios e influentes da época, como Tago Mago(1971) e Future Days(1973). Formado em 1968 por músicos já maduros e com formação e influências bastante diversas (música clássica, eletroacústica, free jazz, música étnica, etc) o Can foi um dos mais respeitados expoentes do chamado Krautrock, sendo considerado, ao lado de nomes como Neu e Kraftwerk, como um dos grupos que mais influenciaram a música pop do final do século XX. Com uma mistura extremamente singular de rock, minimalismo, eletrônica, jazz, música tribal e improviso, criaram uma nova linguagem simultaneamente particular e indeterminada, uma espécie de música primitiva do futuro, ou um coringa étnico, sem delimitações espaço-temporais. È desta época que vem o conceito deInstant Composing - composição instantânea - que Damo Suzuki utiliza ainda hoje. Desde o inicio dos anos 90, Suzuki desenvolve seu projeto Damo Suzuki´s Network: em uma tournée infinita pelo planeta , improvisando com músicos dos locais onde se apresenta, Suzuki está constatemente desenvolvendo uma rede mundial de "sound carriers", portadores - ou mensageiros - sonoros, estabelecendo pontes artísticas entre os vários locais de apresentação. Não se interessando pelo processo de gravações em estúdio, Suzuki acredita que o improviso, a energia trocada, a interação entre diferentes músicos e a audiência em determinado momento e lugar são os ingredientes verdadeiros para uma criação autêntica, num processo análogo à própria natureza, em que equilibrio e harmonia são constantemente buscados e reinventados em um movimento contínuo, que é a própria essência da composição instantânea. Pela primeira vez no Rio deJaneiro, ele estará também se apresentando no Brasil em São Paulo, Curitiba, Florianópolis e Goiânia, além de Chile e Argentina, sempre acompanhado de músicos locais.(texto de Fernando Torres, da Plano B
http://planob.net/ )
Links:http://www.damosuzuki.de/http://en.wikipedia.org/wiki/Damo_Suzuki
Entrevistas:http://www.spikemagazine.com/0205damosuzuki.phphttp://www.aural-innovations.com/issues/issue20/damo03.htmlhttp://www.hour.ca/music/music.aspx?iIDArticle=10007
"A ESPM-RJ, através do PANMEDIA LAB - Laboratório da ESPM de Pesquisas e Análises em Mídias, Entretenimento, Design e Intervenções Artísticas, e o Globo Universidade, com o apoio cultural dos programas de pós graduação em comunicação da UERJ, da UFF, da UFRJ, da PUC-Rio e do CAEPM, realizam nesta segunda-feira, dia 25 de maio, a 3ª edição do ciclo de debates do Consórcio de Entretenimento e Cultura Contemporânea(CECC).
O tema deste mês é "Entretenimento e Audibilidades Contemporâneas" e terá como convidado especial o músico Damo Suzuki, ex-vocalista da banda alemã Can, trazido ao Rio de Janeiro em parceria com a Plano B ( http://planob.net/ ) A proposta básica deste encontro é - através de um diálogo entre Simone Pereira de Sá (antropóloga e professora do PPGC-UFF), o músico Jean-Pierre Caron, o jornalista Arthur Dapieve e o músico Damo Suzuki - pensar a transformação das audibilidades contemporâneas.
Esta transformação pode ser apreendida através dos novos suportes de escuta musical (como os mp3 e os celulares), de novos códigos sonoros como aqueles trazidos pelos gadgets e games, de movimentos culturais como a noise music e o circuit bending, de novas práticas de entretenimento como as salas de cinema multiplex e seus sistemas imersivos de distribuição de sons, de novas linguagens publicitárias, como aquelas que propõem o desenvolvimento de logos sonoras etc.
De uma maneira geral, iremos explorar o cenário sonoro contemporâneo a partir, fundamentalmente, das práticas correntes de entretenimento. A idéia é tentar lançar um pouco de luz sobre como asaudibilidades se transformam hoje, inaugurando novos códigos sonoros que, por fim, afetam as práticas de comunicação e a própria cultura contemporânea.
Ao final do debate o músico Damo Suzuki realizará uma performance apresentando o seu conceito de instant composing, junto com os seus sound carriers (ver texto sinopse sobre o músico, abaixo) que utilizarão instrumentos musicais e gadgets variados (celulares, brinquedos eletrônicos, games etc), para acompanhar o músico.
DATA:Dia 25 de abril, segunda-feira;HORÁRIO: 19h.LOCAL: Teatro Oi Casa Grande: Avenida Afrânio de Melo Franco, 290, Leblon. Rio de Janeiro.Entrada franca - Inscrições no site www.espm.br. Mais informações pelo telefone (21) 3523-2323
O Consórcio de Entretenimento e Cultura Contemporânea (CECC) tem como objetivo promover a reflexão sobre o entretenimento, suas relações com diferentes áreas - arte, educação, política, religião, filosofia, indústrias criativas e publicidade - e ainda mostrar como o entretenimento hoje pode ser considerado uma linguagem. Os debates acontecem mensalmente (nas últimas segundas-feiras de cada mês) e são abertos ao público, sempre com entrada franca.Concepção e
Coordenação: Vinicius Andrade Pereira (PPGC-UERJ e ESPM-RJ)Contatos: vinianp@yahoo.com // http://twitter.com/vinianp
Damo Suzuki, músico, artista e inovador cultural, é hoje uma lenda viva da vanguarda mundial. Como vocalista da seminal banda alemã Can no começo dos anos 70, participou de alguns dos discos mais revolucionarios e influentes da época, como Tago Mago(1971) e Future Days(1973). Formado em 1968 por músicos já maduros e com formação e influências bastante diversas (música clássica, eletroacústica, free jazz, música étnica, etc) o Can foi um dos mais respeitados expoentes do chamado Krautrock, sendo considerado, ao lado de nomes como Neu e Kraftwerk, como um dos grupos que mais influenciaram a música pop do final do século XX. Com uma mistura extremamente singular de rock, minimalismo, eletrônica, jazz, música tribal e improviso, criaram uma nova linguagem simultaneamente particular e indeterminada, uma espécie de música primitiva do futuro, ou um coringa étnico, sem delimitações espaço-temporais. È desta época que vem o conceito deInstant Composing - composição instantânea - que Damo Suzuki utiliza ainda hoje. Desde o inicio dos anos 90, Suzuki desenvolve seu projeto Damo Suzuki´s Network: em uma tournée infinita pelo planeta , improvisando com músicos dos locais onde se apresenta, Suzuki está constatemente desenvolvendo uma rede mundial de "sound carriers", portadores - ou mensageiros - sonoros, estabelecendo pontes artísticas entre os vários locais de apresentação. Não se interessando pelo processo de gravações em estúdio, Suzuki acredita que o improviso, a energia trocada, a interação entre diferentes músicos e a audiência em determinado momento e lugar são os ingredientes verdadeiros para uma criação autêntica, num processo análogo à própria natureza, em que equilibrio e harmonia são constantemente buscados e reinventados em um movimento contínuo, que é a própria essência da composição instantânea. Pela primeira vez no Rio deJaneiro, ele estará também se apresentando no Brasil em São Paulo, Curitiba, Florianópolis e Goiânia, além de Chile e Argentina, sempre acompanhado de músicos locais.(texto de Fernando Torres, da Plano B
http://planob.net/ )
Links:http://www.damosuzuki.de/http://en.wikipedia.org/wiki/Damo_Suzuki
Entrevistas:http://www.spikemagazine.com/0205damosuzuki.phphttp://www.aural-innovations.com/issues/issue20/damo03.htmlhttp://www.hour.ca/music/music.aspx?iIDArticle=10007
Sample na cultura digital: reconfiguração do conceito de autor
O reconhecimento do DJ como autor é um reflexo das modificações sócio-culturais pelas quais passamos, onde, a partir dos primeiros lançamentos do hip-hop e house, já era possível notar uma erosão rápida do culto da personalidade do artista com os produtores e DJs assumindo a posição de novas estrelas no mercado através de pseudônimos e os artistas do mainstream abrindo mão de um tempo do show para os sets de DJ (Barker & Taylor, 2007), resultando em um culto da personalidade do DJ.
Antes, na música erudita, a noção de autor também foi colocada em cheque. Com o surgimento da música concreta e eletrônica de Schaffer e Henry, a figura do intérprete foi substituída pelo operador de som que mixava, equalizava e processava os canais individuais do material musical ao vivo em um novo tipo de interpretação que se assemelha às performances de artistas de projetos de música eletrônica populares e DJs que surgiram posteriormente. No tipo de composição de Schaffer e Henry, também temos semelhanças com as composições atuais baseadas em samples, onde, dependendo da evidência e preponderância do sample utilizado, questiona-se quem é o autor. A autoria pertence ao novo criador ou ao autor do sample original utilizado?
Nota-se, então, um conflito entre criação e recriação que tem o sample como um dos elementos problematizantes principais. O uso não autorizado de um sample quase sempre infringe o copyright da gravação e do autor, levando ao ajuizamento de ações abertas em função do tamanho do sample, sua configuração específica e sua importância qualitativa e quantitativa para o trabalho original (Stim, 2007).
Deve-se considerar as diferenças entre o underground e o mainstream no que concerne a utilização do sample e sua relação com os direitos autorais dos artistas. Uma apropriação indébita de um recurso sonoro que indica a fonte original de forma explícita em uma exposição massiva é um procedimento arriscado por parte do artista/produtor, pois envolve enormes cifras em um panorama sonoro que se torna extremamente visível, chamando a atenção de muitos quanto à originalidade dos motivos utilizados. No caso de produções que não visam o mercado massivo, temos a utilização do sample como uma prática possível, pois não envolve uma exposição intensa e o material sonoro não tem grande visibilidade, em função da restrição da cena onde o material é distribuído, onde os editores e administradores dos direitos autorais do criador provavelmente não notarão sua utilização. Como exemplo, temos o grupo Apollo Four Forty em ‘Ain’t talking ‘bout dub’ que utilizou um sample do grupo Van Halen. Após grande evidência da faixa na mídia, o Apollo Four Forty foi processado com base em leis de direito autoral e, sendo condenado, teve de desembolsar grande quantia financeira.
Teoricamente, a prática do sample é um procedimento judicialmente legal apenas se as citações musicais utilizadas forem licenciadas. Contudo, grande parte do panorama musical se desenvolveu a partir da utilização do sample de forma ilegal e com o advento da tecnologia digital, a prática se popularizou. Porém, percebe-se, com o passar do tempo, que a prática do sample está associada não só à tecnologia que possibilitou o seu desenvolvimento, mas também a uma prática cultural onde a disseminação do conteúdo e sua transformação podem ser percebidas em uma sucessão de estilos e artistas da música popular.
O hit ‘Planet Rock’ pode ser considerado como marco inicial no uso de samples de terceiros em novas composições. O que o diferenciou de seus predecessores foi o uso de trechos musicais não como um medley de hits pop e sim como elementos inter-relacionados em uma nova faixa, o que incluiu a melodia original de ‘Trans Europe Express’ do grupo Kraftwerk quando, antes das gravadoras e artistas terem se organizado para se proteger, a prática do sample tinha um caráter livre. Wolfgang Flür do Kraftwerk demonstrou grande perplexidade ao ouvir samples de suas músicas utilizados por Afrika Bambaata em ‘Planet Rock’. ‘Eles nem perguntaram antes se o Kraftwerk estava de acordo e muito menos pagaram pelo uso dos samples. Este foi o tipo mais sujo de roubo!... Desde a introdução da tecnologia do sample, esta prática passou a ocorrer diariamente na indústria musical’ (Flür, 2000). Assim, foram abertos processos litigiosos por parte dos artistas que se sentiram lesados, como neste caso onde o Kraftwerk entrou com ação judicial pedindo royalties em um conflito que durou muitos anos.
No hip-hop, segundo Brewster & Broughton (1999), a prática do sample atingiu seu pico no final da década de 1980 nas produções do Public Enemy e do De La Soul. Na abertura do disco ‘Fight the power’ do Public Enemy de 1990 em menos de um minuto mais de uma dúzia de samples são utilizados em loops, sobreposições e processamentos diversos. ‘Colocamos loops em cima de loops em cima de loops’ (Chuck D. apud Katz, 2004). Em certos momentos são utilizados até dez loops simultâneos. Os samples utilizados em sua grande maioria são provenientes de músicas de artistas negros, soando como tributos e homenagens. De acordo com Nelson George (apud Brewster & Broughton, 1999), apenas quando os artistas do hip-hop começaram a samplear artistas ‘brancos’, a indústria começou a perceber o problema.
Críticas ao sample focaram a natureza referencial da prática que descartava as habilidades musicais convencionais e o fato dos discos trazerem ‘roubos descarados de sons’. Entusiastas aproveitaram estas acusações como prova do caráter subversivo da prática do sample, sua transgressão dos direitos autorais e um tipo de democratização de estilo punk da prática musical. Em ‘Beats + pieces’ (1987) do Coldcut, temos uma simulação das reações anti-sample em um slogan disposto na capa do disco: ‘desculpe, mas isto não é música’ (Reynolds, 1998).
A nacionalização do funk no Brasil, no começo da década de 1990, com o surgimento de diversas produções com letras em português, segundo Sá (2007), também aconteceu com a utilização preponderante do uso do sample, remetendo a referências diversas, incluindo o Kraftwerk. Como foi percebido e amplamente frisado em palestra fornecida por Hermano Vianna, DJ Marlboro e outros DJs de funk no Oi Futuro em Abril de 2008, no funk, tudo se copia. Um copia a base e o outro copia o processo. Se dependesse da lei dos direitos autorais, o funk não existiria.
Barker, H., Taylor, Y., Faking it: The quest for authenticity in popular music, New York: Norton & Company, 2007.
Brewster, B., Broughton, F., Last night a DJ saved my life: the history of the disc jockey, New York: Groove Press, 1999.
Flür, W., Kraftwerk: I was a robot, London: Sanctuary Publishing, 2000.
Katz, M., Capturing sounds: how technology has changed music, Califórnia: University of Califórnia Press, 2004.
Reynolds, S., Generation Ecstasy: into the world of techno and rave culture, New York: Routledge, 1998.
Sá, S., Funk carioca: música eletrônica popular brasileira ?!, In: Anais do XVI Encontro da COMPÓS, Curitiba: Universidade Tuiuti Paraná, 2007.
Stim, R., Patent, Copyright & Trademark: An intelectual property desk reference, Berkeley: Nolo, 2007.
Antes, na música erudita, a noção de autor também foi colocada em cheque. Com o surgimento da música concreta e eletrônica de Schaffer e Henry, a figura do intérprete foi substituída pelo operador de som que mixava, equalizava e processava os canais individuais do material musical ao vivo em um novo tipo de interpretação que se assemelha às performances de artistas de projetos de música eletrônica populares e DJs que surgiram posteriormente. No tipo de composição de Schaffer e Henry, também temos semelhanças com as composições atuais baseadas em samples, onde, dependendo da evidência e preponderância do sample utilizado, questiona-se quem é o autor. A autoria pertence ao novo criador ou ao autor do sample original utilizado?
Nota-se, então, um conflito entre criação e recriação que tem o sample como um dos elementos problematizantes principais. O uso não autorizado de um sample quase sempre infringe o copyright da gravação e do autor, levando ao ajuizamento de ações abertas em função do tamanho do sample, sua configuração específica e sua importância qualitativa e quantitativa para o trabalho original (Stim, 2007).
Deve-se considerar as diferenças entre o underground e o mainstream no que concerne a utilização do sample e sua relação com os direitos autorais dos artistas. Uma apropriação indébita de um recurso sonoro que indica a fonte original de forma explícita em uma exposição massiva é um procedimento arriscado por parte do artista/produtor, pois envolve enormes cifras em um panorama sonoro que se torna extremamente visível, chamando a atenção de muitos quanto à originalidade dos motivos utilizados. No caso de produções que não visam o mercado massivo, temos a utilização do sample como uma prática possível, pois não envolve uma exposição intensa e o material sonoro não tem grande visibilidade, em função da restrição da cena onde o material é distribuído, onde os editores e administradores dos direitos autorais do criador provavelmente não notarão sua utilização. Como exemplo, temos o grupo Apollo Four Forty em ‘Ain’t talking ‘bout dub’ que utilizou um sample do grupo Van Halen. Após grande evidência da faixa na mídia, o Apollo Four Forty foi processado com base em leis de direito autoral e, sendo condenado, teve de desembolsar grande quantia financeira.
Teoricamente, a prática do sample é um procedimento judicialmente legal apenas se as citações musicais utilizadas forem licenciadas. Contudo, grande parte do panorama musical se desenvolveu a partir da utilização do sample de forma ilegal e com o advento da tecnologia digital, a prática se popularizou. Porém, percebe-se, com o passar do tempo, que a prática do sample está associada não só à tecnologia que possibilitou o seu desenvolvimento, mas também a uma prática cultural onde a disseminação do conteúdo e sua transformação podem ser percebidas em uma sucessão de estilos e artistas da música popular.
O hit ‘Planet Rock’ pode ser considerado como marco inicial no uso de samples de terceiros em novas composições. O que o diferenciou de seus predecessores foi o uso de trechos musicais não como um medley de hits pop e sim como elementos inter-relacionados em uma nova faixa, o que incluiu a melodia original de ‘Trans Europe Express’ do grupo Kraftwerk quando, antes das gravadoras e artistas terem se organizado para se proteger, a prática do sample tinha um caráter livre. Wolfgang Flür do Kraftwerk demonstrou grande perplexidade ao ouvir samples de suas músicas utilizados por Afrika Bambaata em ‘Planet Rock’. ‘Eles nem perguntaram antes se o Kraftwerk estava de acordo e muito menos pagaram pelo uso dos samples. Este foi o tipo mais sujo de roubo!... Desde a introdução da tecnologia do sample, esta prática passou a ocorrer diariamente na indústria musical’ (Flür, 2000). Assim, foram abertos processos litigiosos por parte dos artistas que se sentiram lesados, como neste caso onde o Kraftwerk entrou com ação judicial pedindo royalties em um conflito que durou muitos anos.
No hip-hop, segundo Brewster & Broughton (1999), a prática do sample atingiu seu pico no final da década de 1980 nas produções do Public Enemy e do De La Soul. Na abertura do disco ‘Fight the power’ do Public Enemy de 1990 em menos de um minuto mais de uma dúzia de samples são utilizados em loops, sobreposições e processamentos diversos. ‘Colocamos loops em cima de loops em cima de loops’ (Chuck D. apud Katz, 2004). Em certos momentos são utilizados até dez loops simultâneos. Os samples utilizados em sua grande maioria são provenientes de músicas de artistas negros, soando como tributos e homenagens. De acordo com Nelson George (apud Brewster & Broughton, 1999), apenas quando os artistas do hip-hop começaram a samplear artistas ‘brancos’, a indústria começou a perceber o problema.
Críticas ao sample focaram a natureza referencial da prática que descartava as habilidades musicais convencionais e o fato dos discos trazerem ‘roubos descarados de sons’. Entusiastas aproveitaram estas acusações como prova do caráter subversivo da prática do sample, sua transgressão dos direitos autorais e um tipo de democratização de estilo punk da prática musical. Em ‘Beats + pieces’ (1987) do Coldcut, temos uma simulação das reações anti-sample em um slogan disposto na capa do disco: ‘desculpe, mas isto não é música’ (Reynolds, 1998).
A nacionalização do funk no Brasil, no começo da década de 1990, com o surgimento de diversas produções com letras em português, segundo Sá (2007), também aconteceu com a utilização preponderante do uso do sample, remetendo a referências diversas, incluindo o Kraftwerk. Como foi percebido e amplamente frisado em palestra fornecida por Hermano Vianna, DJ Marlboro e outros DJs de funk no Oi Futuro em Abril de 2008, no funk, tudo se copia. Um copia a base e o outro copia o processo. Se dependesse da lei dos direitos autorais, o funk não existiria.
Barker, H., Taylor, Y., Faking it: The quest for authenticity in popular music, New York: Norton & Company, 2007.
Brewster, B., Broughton, F., Last night a DJ saved my life: the history of the disc jockey, New York: Groove Press, 1999.
Flür, W., Kraftwerk: I was a robot, London: Sanctuary Publishing, 2000.
Katz, M., Capturing sounds: how technology has changed music, Califórnia: University of Califórnia Press, 2004.
Reynolds, S., Generation Ecstasy: into the world of techno and rave culture, New York: Routledge, 1998.
Sá, S., Funk carioca: música eletrônica popular brasileira ?!, In: Anais do XVI Encontro da COMPÓS, Curitiba: Universidade Tuiuti Paraná, 2007.
Stim, R., Patent, Copyright & Trademark: An intelectual property desk reference, Berkeley: Nolo, 2007.
RJDJ - O Som dos Espaços Urbanos
Oi Pessoal, ainda sobre as questões da última aula sobre iPods, celulares e as tendências de privatização e mobilidade da escuta sonora, segue um exemplo interessante que parece problematizar os argumento apresentados por Michael Bull. Enquanto o autor aponta a "bolha acústica" desenvolvida pelos aparelhos móveis de reprodução sonora como uma busca pelo isolamento e um bloqueio dos espaços urbanos e suas intervenções, eis que um software desenvolvido para iPods Touch e iPhones sugere uma relação ainda mais estreita entre som e cidade.
Trata-se do programa RJDJ que é capaz de produzir trilhas sonoras aleatórias a partir dos sons (ruídos, barulhos, vozes e tudo mais que se possa ouvir) encontrado nos ambientes em que o usuário esteja atravessando. Nesse link, dá prá ter mais informações sobre o software e visualizar o display. O recurso é descrito por usuários como a nova geração do Walkman. "Think of RjDj as the next generation of walkman or mp3 player. Instead of playing the same music again and again it generates what you hear on the fly".
A questão é que essa função do iPhone/iPod, embora possa ser pensada como mais uma forma de experiência acústica personalizada (trilhas sonoras exclusivas produzidas a partir do ambiente em que o usuário está localizado), a partir do momento que o RJDJ funciona em "diálogo" com o ambiente (captando sons aleatórios e os transformando em trilhas sonoras) o gadget também sugere que o espaço urbano não precisa desaparecer ou ser isolado, é dele a matéria prima da trilha sonora, é o ambiente e sua poluição sonora que possibilitará a experiência acústica. De qualquer forma, não podemos esquecer que mais uma vez o ambiente urbano é experimentado de forma mediada. Bull poderia alegar que o som da cidade só se mostra bem vindo a partir do momento que passa por essa mediação do software. Enfim, não tenho opinião formada, aceito sugestões. Abaixo tem uma pequena demontração dos recursos do RJDJ.
Trata-se do programa RJDJ que é capaz de produzir trilhas sonoras aleatórias a partir dos sons (ruídos, barulhos, vozes e tudo mais que se possa ouvir) encontrado nos ambientes em que o usuário esteja atravessando. Nesse link, dá prá ter mais informações sobre o software e visualizar o display. O recurso é descrito por usuários como a nova geração do Walkman. "Think of RjDj as the next generation of walkman or mp3 player. Instead of playing the same music again and again it generates what you hear on the fly".
A questão é que essa função do iPhone/iPod, embora possa ser pensada como mais uma forma de experiência acústica personalizada (trilhas sonoras exclusivas produzidas a partir do ambiente em que o usuário está localizado), a partir do momento que o RJDJ funciona em "diálogo" com o ambiente (captando sons aleatórios e os transformando em trilhas sonoras) o gadget também sugere que o espaço urbano não precisa desaparecer ou ser isolado, é dele a matéria prima da trilha sonora, é o ambiente e sua poluição sonora que possibilitará a experiência acústica. De qualquer forma, não podemos esquecer que mais uma vez o ambiente urbano é experimentado de forma mediada. Bull poderia alegar que o som da cidade só se mostra bem vindo a partir do momento que passa por essa mediação do software. Enfim, não tenho opinião formada, aceito sugestões. Abaixo tem uma pequena demontração dos recursos do RJDJ.
quinta-feira, 21 de maio de 2009
terça-feira, 19 de maio de 2009
Questões sobre o texto Sound Moves (M. Bull)
1. Sobre a noção de “bolha acústica” aperesentada por M. Bull, é possível pensar numa experiência auditiva exclusivamente privada?
2. Quais os argumentos utilizados pelo autor para diferenciar os mundos auditivos promovidos pelo iPod e pelo celular?
3. Como o uso do iPod proporciona uma nova percepção do tempo na contemporaneidade?
2. Quais os argumentos utilizados pelo autor para diferenciar os mundos auditivos promovidos pelo iPod e pelo celular?
3. Como o uso do iPod proporciona uma nova percepção do tempo na contemporaneidade?
sábado, 16 de maio de 2009
Scherzo, o entretenimento como subjetivação
Um dia, de repente, a realidade, como por um passe de mágica, passou a ser desnaturalizada e todas as coisas passaram a ter os formatos geométricos, disposições ortogonais e as cores básicas sugeridas por Mondrian em seu Neoplasticismo (1917), resultando em uma estetização do corpo humano e das coisas com abstrações universalizantes.
Piet Mondrian, Composition A: Composition with Black, Red, Gray, Yellow, and Blue, 1920, Oil on canvas, 91.5 x 92 cm, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Rome, Disponível em: http://www.artchive.com/artchive/m/mondrian/mondrian_composition_a.jpg.html
‘A Neoplasticism Tattoo #1’, 30" x 40" Acrylics on canvas, Ed Hernandez, Disponível em: http://www.scriptron.com/images/poserposter1600jpg.jpg
ArtCar Fest, Jack London Square, September 29, 2001, Chris Bernardi, Disponível em: http://homepage.mac.com/absynthe/artcar/source/2.html
Que ideal utópico de harmonia, ordem, abstração e universalidade se apossou de nossa realidade?
As seções geométricas que cobrem as partes dos seres humanos, porém começaram a se abstrair ainda mais em um processo contínuo que aparentemente tendia para a anulação total ou fusão total em cores únicas, adquirindo um aspecto semelhante aos Tetrôminos (‘tetrominoes’), peças do jogo Tetris.
Estes Tetrôminos (‘tetrominoes’) passaram então a cumprir um papel em uma grande engrenagem contínua que provocava um deslocamento incessantemente de cima para baixo, em ordens aleatórias e filas que se desfaziam, uma aparente liberdade onde as linhas eram desfeitas, porém logo eram formadas outras. Assim, foram criadas muitas composições com combinações das peças em um processo de subjetivação de algum grande criador, onde cada qual cumpria seu papel na ordem.
The Original Human TETRIS Performance by Guillaume Reymond, Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=G0LtUX_6IXY
Temos uma evolução do tabuleiro. Do tabuleiro clássico utilizado no xadrez, onde as peças presas tinham apenas a morte como saída; para sua quebra em 13 partes conforme conta Henry Dudeney (1907) em sua narrativa inicial sobre a origem do Pentômino, quebra-cabeça antecedente do Tetris com peças com cinco blocos, montado sobre um novo tabuleiro japonês; até a articulação das peças com blocos em um movimento sem fim, como ocorre no Tetris.
Ilustrações para a estória-jogo ‘The broken chessboard’ narrada por Henry Dudeney (1907)
Conforme o tipo de sociedade, são modificados os métodos, porém a engrenagem continua a funcionar. Antes na sociedade soberana, em um tabuleiro rígido, reinava um poder sobre a vida e morte dos súditos, poder hoje exponencializado com as armas nucleares; na sociedade disciplinar, ainda existe um tabuleiro, uma detenção, porém percebe-se uma preocupação em manter a vida, permitindo muitas combinações de peças, muitos tipos de confinamento possíveis; por fim na sociedade atual, de controle, como indica Deleuze em seu texto sobre o post scriptum (1990), acaba-se pouco a pouco com os confinamentos, pois não existe mais um tabuleiro e sim um processamento contínuo, junto à linguagem eletrônica e a tela que enquadra o jogo.
Em Tetris, temos reflexos tanto de uma ‘disciplina’, onde os indivíduos são subjetivados de maneira singular e repetitiva; como de um ‘controle’, ‘através do qual as populações são governadas por dispositivos que se estendem coletivamente ao trabalho, imaginário e vida’ (Negri, 2003). Talvez a vida tenha se tornado um jogo, onde a taylorização do trabalho, a sistematização da vida e o controle absoluto persistem em uma estrutura onde não há saída. Tetris, desta forma, reflete o processo e se atualiza como prática, se difundindo de plataforma em plataforma, mostrando uma afinidade com o caráter não-localizável da força e poder da sociedade atual.
Caixa da versão do Tetris para Game Boy
Não mais como um quebra-cabeça tradicional como aquele que se compra na loja, onde a imagem final está claramente impressa (Bauman, 2004), mas um quebra-cabeça em constante formação com peças e combinações abstratas e improváveis, e o ajustamento mútuo destas peças com a completude do conjunto nunca assegurado. Contudo, o previsível passou a figurar na forma de alinhamento, fila e no número de peças limitado a sete. Uma garantia existe na retirada de circulação da fila após ser completada, ecoando no caráter efêmero do consumo e no incentivo a atividades em moto perpetuo: completa-se, porém nunca se acaba.
Conforme o raciocínio proposto por Bauman (2004), podemos ressaltar, desta forma, a relação entre as peças dos quebra-cabeças e as partes utilizadas na composição de nossa identidade na atualidade. Nossa identidade pode ser formada a partir de um número limitado de peças, formatos e cores previsíveis, porém sem nenhum controle da natureza das peças que serão incluídas, refletindo as oportunidades mutáveis e de curta duração que hoje prevalecem.
Contra as marcas de uma politização estética latente de desnaturalização e sistematização, temos os ‘Tetrôminos vivos’ (‘living tetrominoes’) que, mesmo com suas partes transformadas e codificadas, adquirem movimento e apontam para a liberdade como tarefa política contínua contra as máquinas e estruturas de poder, tentando derrotar o sistema em seu próprio jogo, colecionando sensações ao invés de objetos.
Os pressupostos de Mondrian e suas aplicações ou modificações no jogo, desta forma, carregam uma conotação política e são atualizados em volumes cada vez mais densos e velocidades cada vez mais rápidas, levando, na verdade, a uma impossibilidade de pureza, clareza e universalidade. Almeja-se o global como forma de expressão massiva, visando ampliar a própria visibilidade, porem, desta forma, corre-se o risco de sufocar a criatividade, as particularidades e visões pragmáticas da cultura. Enfim, carregamos um conflito semelhante àquele das vanguardas entre arte e massificação, onde, contudo, não se propõe uma negação do passado e sim sua incorporação e posterior transformação.
A música que - em uma perspectiva modal, minimalista e estrutura baseada em blocos verticais e horizontais que se deslocam em um processo de composição tensionado a partir do equilíbrio e do contraste – concorda estruturalmente com os princípios neoplasticistas, porém se desarticula ao fugir de uma sistematização universalizante, tende ao Scherzo, Scherzo aqui compreendido como intenção e seção musical extensa, onde é privilegiado o ato de entreter que se relaciona tanto a brincadeiras tradicionais como à incorporação do videogame, e não uma estrutura musical pré-concebida como aquela que compõe um movimento de uma sonata ou sinfonia, geralmente em compasso ternário.
Referencial Bibliográfico:
Bauman, Z., Identidade, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005 (2004).
Deleuze, G., Conversações, São Paulo: Editora 34, 1992 (1990).
Dudeney, H., The Canterbury Puzzles, New York: Dover, 1958 (1907).
Mondrian, P., O Neoplasticismo na pintura, In: Neoplasticismo na pintura e na arquitetura, São Paulo: Cosac Naify, 2008 (1917).
Negri, A., Cinco lições sobre o império, Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
Piet Mondrian, Composition A: Composition with Black, Red, Gray, Yellow, and Blue, 1920, Oil on canvas, 91.5 x 92 cm, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Rome, Disponível em: http://www.artchive.com/artchive/m/mondrian/mondrian_composition_a.jpg.html
‘A Neoplasticism Tattoo #1’, 30" x 40" Acrylics on canvas, Ed Hernandez, Disponível em: http://www.scriptron.com/images/poserposter1600jpg.jpg
ArtCar Fest, Jack London Square, September 29, 2001, Chris Bernardi, Disponível em: http://homepage.mac.com/absynthe/artcar/source/2.html
Que ideal utópico de harmonia, ordem, abstração e universalidade se apossou de nossa realidade?
As seções geométricas que cobrem as partes dos seres humanos, porém começaram a se abstrair ainda mais em um processo contínuo que aparentemente tendia para a anulação total ou fusão total em cores únicas, adquirindo um aspecto semelhante aos Tetrôminos (‘tetrominoes’), peças do jogo Tetris.
Estes Tetrôminos (‘tetrominoes’) passaram então a cumprir um papel em uma grande engrenagem contínua que provocava um deslocamento incessantemente de cima para baixo, em ordens aleatórias e filas que se desfaziam, uma aparente liberdade onde as linhas eram desfeitas, porém logo eram formadas outras. Assim, foram criadas muitas composições com combinações das peças em um processo de subjetivação de algum grande criador, onde cada qual cumpria seu papel na ordem.
The Original Human TETRIS Performance by Guillaume Reymond, Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=G0LtUX_6IXY
Temos uma evolução do tabuleiro. Do tabuleiro clássico utilizado no xadrez, onde as peças presas tinham apenas a morte como saída; para sua quebra em 13 partes conforme conta Henry Dudeney (1907) em sua narrativa inicial sobre a origem do Pentômino, quebra-cabeça antecedente do Tetris com peças com cinco blocos, montado sobre um novo tabuleiro japonês; até a articulação das peças com blocos em um movimento sem fim, como ocorre no Tetris.
Ilustrações para a estória-jogo ‘The broken chessboard’ narrada por Henry Dudeney (1907)
Conforme o tipo de sociedade, são modificados os métodos, porém a engrenagem continua a funcionar. Antes na sociedade soberana, em um tabuleiro rígido, reinava um poder sobre a vida e morte dos súditos, poder hoje exponencializado com as armas nucleares; na sociedade disciplinar, ainda existe um tabuleiro, uma detenção, porém percebe-se uma preocupação em manter a vida, permitindo muitas combinações de peças, muitos tipos de confinamento possíveis; por fim na sociedade atual, de controle, como indica Deleuze em seu texto sobre o post scriptum (1990), acaba-se pouco a pouco com os confinamentos, pois não existe mais um tabuleiro e sim um processamento contínuo, junto à linguagem eletrônica e a tela que enquadra o jogo.
Em Tetris, temos reflexos tanto de uma ‘disciplina’, onde os indivíduos são subjetivados de maneira singular e repetitiva; como de um ‘controle’, ‘através do qual as populações são governadas por dispositivos que se estendem coletivamente ao trabalho, imaginário e vida’ (Negri, 2003). Talvez a vida tenha se tornado um jogo, onde a taylorização do trabalho, a sistematização da vida e o controle absoluto persistem em uma estrutura onde não há saída. Tetris, desta forma, reflete o processo e se atualiza como prática, se difundindo de plataforma em plataforma, mostrando uma afinidade com o caráter não-localizável da força e poder da sociedade atual.
Caixa da versão do Tetris para Game Boy
Não mais como um quebra-cabeça tradicional como aquele que se compra na loja, onde a imagem final está claramente impressa (Bauman, 2004), mas um quebra-cabeça em constante formação com peças e combinações abstratas e improváveis, e o ajustamento mútuo destas peças com a completude do conjunto nunca assegurado. Contudo, o previsível passou a figurar na forma de alinhamento, fila e no número de peças limitado a sete. Uma garantia existe na retirada de circulação da fila após ser completada, ecoando no caráter efêmero do consumo e no incentivo a atividades em moto perpetuo: completa-se, porém nunca se acaba.
Conforme o raciocínio proposto por Bauman (2004), podemos ressaltar, desta forma, a relação entre as peças dos quebra-cabeças e as partes utilizadas na composição de nossa identidade na atualidade. Nossa identidade pode ser formada a partir de um número limitado de peças, formatos e cores previsíveis, porém sem nenhum controle da natureza das peças que serão incluídas, refletindo as oportunidades mutáveis e de curta duração que hoje prevalecem.
Contra as marcas de uma politização estética latente de desnaturalização e sistematização, temos os ‘Tetrôminos vivos’ (‘living tetrominoes’) que, mesmo com suas partes transformadas e codificadas, adquirem movimento e apontam para a liberdade como tarefa política contínua contra as máquinas e estruturas de poder, tentando derrotar o sistema em seu próprio jogo, colecionando sensações ao invés de objetos.
Os pressupostos de Mondrian e suas aplicações ou modificações no jogo, desta forma, carregam uma conotação política e são atualizados em volumes cada vez mais densos e velocidades cada vez mais rápidas, levando, na verdade, a uma impossibilidade de pureza, clareza e universalidade. Almeja-se o global como forma de expressão massiva, visando ampliar a própria visibilidade, porem, desta forma, corre-se o risco de sufocar a criatividade, as particularidades e visões pragmáticas da cultura. Enfim, carregamos um conflito semelhante àquele das vanguardas entre arte e massificação, onde, contudo, não se propõe uma negação do passado e sim sua incorporação e posterior transformação.
A música que - em uma perspectiva modal, minimalista e estrutura baseada em blocos verticais e horizontais que se deslocam em um processo de composição tensionado a partir do equilíbrio e do contraste – concorda estruturalmente com os princípios neoplasticistas, porém se desarticula ao fugir de uma sistematização universalizante, tende ao Scherzo, Scherzo aqui compreendido como intenção e seção musical extensa, onde é privilegiado o ato de entreter que se relaciona tanto a brincadeiras tradicionais como à incorporação do videogame, e não uma estrutura musical pré-concebida como aquela que compõe um movimento de uma sonata ou sinfonia, geralmente em compasso ternário.
Referencial Bibliográfico:
Bauman, Z., Identidade, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005 (2004).
Deleuze, G., Conversações, São Paulo: Editora 34, 1992 (1990).
Dudeney, H., The Canterbury Puzzles, New York: Dover, 1958 (1907).
Mondrian, P., O Neoplasticismo na pintura, In: Neoplasticismo na pintura e na arquitetura, São Paulo: Cosac Naify, 2008 (1917).
Negri, A., Cinco lições sobre o império, Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
terça-feira, 5 de maio de 2009
Ontologia, materialidade e culturalismo
Vou trazer pro blog uma questão pra Simone (e pra quem interessar possa) que vem sendo formulada na minha cabeça no decorrer do curso e ficou entalada na minha garganta na última aula - acabei não fazendo um pouco em virtude do tempo.
Grosso modo, percebo que três eixos teóricos-metodológicos vêm aparecendo nos textos e nas discussões: exatamente os que destaco no título desse post. Enquanto o encontro entre perspectivas culturalistas e da materialidade têm sido consideradas bastante positivas em diversos dos textos que estamos lendo (especialmente os mais recentes), a ontologia sempre aparece desarticulada nessa bibliografia e é facilmente refutada por todos nós em termos de validade.
Por isso aí vai a questão: Qual a contribuição de uma perspectiva ontológica pro estudo do som/sonoridade/ música? Há alguma especificidade dela que pode ser aproveitada, se articulada a esse eixo materialidade-cultura?
Grosso modo, percebo que três eixos teóricos-metodológicos vêm aparecendo nos textos e nas discussões: exatamente os que destaco no título desse post. Enquanto o encontro entre perspectivas culturalistas e da materialidade têm sido consideradas bastante positivas em diversos dos textos que estamos lendo (especialmente os mais recentes), a ontologia sempre aparece desarticulada nessa bibliografia e é facilmente refutada por todos nós em termos de validade.
Por isso aí vai a questão: Qual a contribuição de uma perspectiva ontológica pro estudo do som/sonoridade/ música? Há alguma especificidade dela que pode ser aproveitada, se articulada a esse eixo materialidade-cultura?
domingo, 3 de maio de 2009
Noise
Divulgo e recomendo esta apresentação, do duo Notyesus , que é formado pelo Rafael Serpa, aluno aqui do curso, mais o Jean Pierre. Para os sortudos que estiverem com a tarde de terça-feira livre. Tudo a ver com nossas próximas discussões.
" O duo de música eletrônica extrema, notyesus, formado por Rafael Serpa e J.-P. Caron, estará se apresentando no Conservatório Brasileiro de Música, nesta terça-feira, 05/05/2009, às 14h40, no Auditório Lorenzo Fernandez.
Na 1a. parte, realizaremos uma palestra denominada "Noise: música eletrônica e ruído", sobre a cena sonora extrema japonesa e movimentos correlatos. Em seguida, haverá um show do notyesus."
Auditório Lorenzo Fernandez - Conservatório Brasileiro de Música [CBM-CEU] - Av. Graça Aranha, 57, 12o. andar- Centro - Rio de Janeiro, RJ
" O duo de música eletrônica extrema, notyesus, formado por Rafael Serpa e J.-P. Caron, estará se apresentando no Conservatório Brasileiro de Música, nesta terça-feira, 05/05/2009, às 14h40, no Auditório Lorenzo Fernandez.
Na 1a. parte, realizaremos uma palestra denominada "Noise: música eletrônica e ruído", sobre a cena sonora extrema japonesa e movimentos correlatos. Em seguida, haverá um show do notyesus."
Auditório Lorenzo Fernandez - Conservatório Brasileiro de Música [CBM-CEU] - Av. Graça Aranha, 57, 12o. andar- Centro - Rio de Janeiro, RJ
Gerald McBoing
Como eu falei na última aula, esse aqui é o desenho da UPA, de 1950, em que o personagem principal só se comunica através de efeitos sonoros. É uma brincadeira muito bacana em cima das convenções sonoras de filmes e desenhos animados.
http://www.youtube.com/watch?v=nlegmI8g_As
http://www.youtube.com/watch?v=nlegmI8g_As
sábado, 2 de maio de 2009
Chora Cavaco!
Como foi citada em sala de aula, acho razoável que a Agremiação Unidos do Caralho a 4, escola de samba de Hermes e Renato, esteja presente aqui no blog. Assim como com o heavy metal, através do Massacration, a turma do Hermes e Renato fez um debochado pastiche dos códigos do samba enredo. Contudo, por diversas razões (algumas das quais discutidas em sala de aula, outras que poderão se levantar aqui), a Agremiação nem de perto obteve a mesma aceitação por parte de uma comunidade (musical) de gosto.
http://www.youtube.com/watch?v=_bdlJuzLrCk&eurl=http%3A%2F%2Fwww%2Eorkut%2Ecom%2Ebr%2FFavoriteVideos%2Easpx%3Fuid%3D11781923786564478354&feature=player_embedded
Como não consegui postar o vídeo do youtube, deixo o link...
http://www.youtube.com/watch?v=_bdlJuzLrCk&eurl=http%3A%2F%2Fwww%2Eorkut%2Ecom%2Ebr%2FFavoriteVideos%2Easpx%3Fuid%3D11781923786564478354&feature=player_embedded
Como não consegui postar o vídeo do youtube, deixo o link...
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